暌違中短篇小說寫作20年后，韓東帶來了兩部全新的回歸之作——《幽暗》《狼蹤》。
(資料圖)
“小說是另一個世界。在此世界生活需要另一個世界的合作，如此，我們才能看見立體的景觀?！表n東曾說。
我們都在此世界生活，我們都希望能夠看到此世界更立體的景觀，這便是我們拿起書本的初衷之一。
《幽暗》和《狼蹤》中的15篇小說，幾乎每篇小說都有俗世溫暖，又迅速走向幽暗之境，蹤跡飄忽。平時我們不易察覺的人性冷暖在韓東不動聲色的講述中閃現(xiàn)?！ ?/p>
曾經(jīng)“混不吝”的韓東，如今只向匠人脫帽致敬
“三十歲的時候我推崇天才，四十歲仰慕大師，如今我只向匠人脫帽致敬。”在隨想錄《五萬言》中，韓東這么說。
在熟悉他的人眼中，韓東自己便是一位值得讓人脫帽致敬的匠人。
22歲寫出的《有關(guān)大雁塔》，被認為是后現(xiàn)代主義詩歌的典型文本，廣為傳頌并被反復(fù)解讀。這首看似不經(jīng)意寫出的作品，其實已經(jīng)顯露匠心。兩年后，被認為是“第三代詩歌”最主要代表的他和于堅發(fā)起成立“他們”詩群，他提出“詩到語言止”，儼然詩歌界的一面旗幟。
而立之年后，韓東開始小說創(chuàng)作，《樹杈間的月亮》《我們的身體》《我的柏拉圖》等引起了文學(xué)界廣泛的關(guān)注和討論，他和當(dāng)時的畢飛宇、邱華棟、何頓、徐坤、魯羊、朱文等人被評論界認為是“新生代小說”的主要代表。
韓東被認為是當(dāng)代少有的詩歌、小說雙峰并立的作家之一，而且早早就在詩歌和小說領(lǐng)域確立了自己的地位。
年近不惑，快到他后來說的“仰慕大師”時，他在寫《有關(guān)大雁塔》時即暴露了的“混不吝”鋒芒畢露。
“四十歲到六十歲/這中間有二十年不知去向/無法回想我五十歲的時候/在干什么，是何模樣/甚至沒有呼啦一下掠過去的聲音/一覺醒來已經(jīng)抵達/華燈初上，而主客俱老……”2019年，58歲的他寫下這首題為“時空”的詩。詩中寫到的這20年，韓東自我放逐的同時也被主流文學(xué)界遠離，他參與一些電影項目的編劇、策劃乃至擔(dān)任主演和導(dǎo)演，當(dāng)然，這期間他也還在寫作，像會左右互搏術(shù)的周伯通那樣詩和小說都寫，也都有出版，但不再被文學(xué)圈廣泛關(guān)注。
20多年后的2022年11月，韓東站在了中央歌劇院的第八屆魯迅文學(xué)獎的領(lǐng)獎臺，如他獲獎的詩集《奇跡》那樣，有人認為這也是“奇跡”。站在臺上，穿著淺棕色休閑西服的他似乎有些拘謹。但他畢竟站到了領(lǐng)獎臺。魯迅文學(xué)獎頒獎詞稱他的作品“洗練而精密，寬遠而平和”；學(xué)者張清華則從《奇跡》里讀出“幾許老熟，幾許寬釋”。
無論是“洗練而精密”還是“幾許老熟”，都是對韓東作品的高度認可。無論是在魯迅文學(xué)獎領(lǐng)獎臺上，還是在別處，光頭、戴著黑框眼鏡、臉部肌肉還未見怎樣松弛的韓東，形象上就和我們所熟知的匠人形象沒有兩樣。如果你看過他的作品，且還知道他幾乎每天帶著飯盒去工作室寫作，你或許也會向他脫帽致敬。
著力于生活中細小、易被人忽略的時刻
韓東有一個工作室。如他在中篇小說《女兒可樂》中的那個主人公“我”一樣，他不習(xí)慣在家里寫作，非得去另外一個地方，就像上班一樣?！杜畠嚎蓸贰肥赵谒蟼€月出版的中短篇小說集《幽暗》中?！队陌怠分械男≌f，都是韓東在他的工作室寫出來的。2019年開始寫《幽暗》中的小說之前，他已經(jīng)有近20年沒寫過中短篇小說了。
“今后的幾年我計劃主攻中短篇，要寫到極致，寫到我認為的、也是我所能寫的最好?！表n東在他的上一本新書、詩集《奇跡》出版后接受采訪時說。其實，當(dāng)時的他已經(jīng)在攻他的中短篇了。和《幽暗》同時出版的《狼蹤》，也是他的中短篇小說集。鑒于兩本書的封面相片互為鏡像，可以理解為這兩本書是姐妹篇。
短篇小說《我們見過面嗎？》是《幽暗》中的第一篇。“我們見過面嗎？”現(xiàn)實中很多人見到某人時可能都有似曾相識的經(jīng)歷。
韓東在這篇小說中，寫主人公皮堅收到一個來自L市給獲獎的年輕詩人頒獎的邀請，邀請他的是《L市詩刊》，他查了下，詩刊的主編姓孫。這讓他想起20年前的一個往事——在一個聚會上，曾有個來自L市姓孫的編輯酒后對他說“你他媽的有什么了不起的”。皮堅以為當(dāng)年的孫編輯已經(jīng)成為主編，邀請他是想借機道歉，或者是因為當(dāng)上主編而想在他面前炫耀一把。皮堅出于對兩個有過過節(jié)的人驀然相遇會發(fā)生些什么的好奇，而去了L市。皮堅設(shè)想了他們重逢時打招呼可能會說到的話，但讓他沒想到的是，他們見面后，對方的第一句話是“皮堅，我們見過嗎？”這讓他震撼，但他面不改色，暗地佩服對方老到。接下來，像20年前那樣，孫主編突如其來地又發(fā)表攻擊性言論，這次攻擊的是皮堅的朋友們。
小說最后，讓皮堅頗感荒唐的是，這個孫主編居然不是當(dāng)年的孫編輯。兩個人，同姓是巧合，德性相同就不能用巧合來解釋，都說沒有相同的兩片樹葉，但為什么會有德性一樣的人出現(xiàn)呢？小說沒給出答案。
首發(fā)于《芙蓉》雜志2021年第三期的《臨窗一杯酒》收錄在《狼蹤》中。小說中，一邊是主人公齊林導(dǎo)演他妻子玫玫擔(dān)任女一號的詩劇《蟲草小鎮(zhèn)》在演出前的排練中，一邊是齊林在另一個城市的岳父突然病倒。在岳父住院的醫(yī)院，寫詩的毛醫(yī)生主動找到齊林，并把齊林岳父由心血管科的多人病房轉(zhuǎn)移到毛醫(yī)生擔(dān)任主任的胃腸科單人病房，熱情的毛醫(yī)生還聯(lián)系了一個大醫(yī)院的醫(yī)生給他岳父手術(shù)。小說多線并進，最后的結(jié)局是岳父手術(shù)后病亡，詩劇演出成功，毛醫(yī)生寫出了一首好詩。小說中并沒有寫到誰臨窗端起一杯酒，正因為沒寫到具體的這杯酒，這杯酒給讀者的后勁才大——這杯酒，可以祭奠逝者；可以讓無力而盲從的病人家屬忘記曾經(jīng)的無力；也可以認為是毛醫(yī)生臨窗舉杯，他通過一個病危的老人得到大詩人的指點，詩藝大進……
《幽暗》和《狼蹤》，總共15篇中短篇，這些小說皆著力于生活中細小、易被人忽略的時刻，韓東抓住了這些時刻呈現(xiàn)的人性的幽暗與復(fù)雜，并將其演繹出耐人尋味的故事。
近乎平鋪直敘，放棄了一切可能對閱讀形成障礙的技巧
“小說是另一個世界。在此世界里認識生活，需要另一個世界的合作，只有這樣才能觀看立體的景觀。我設(shè)想的小說看上去也許與現(xiàn)實相似，但必須具備可能的差異特性，就像你拿掉偏光眼鏡時看見的多維影像。”
這是韓東多年來一直堅持的小說觀，韓東堅持小說與身處的現(xiàn)實保持合作，但又不受現(xiàn)實的羈絆，“任何以現(xiàn)實的豐富、激烈、壯闊、匪夷所思來否認小說寫作的必要都是沒有意義的”。
韓東還曾說，“不是小說需要現(xiàn)實的滋養(yǎng)，而是現(xiàn)實（或理解現(xiàn)實）需要小說。”這句話可以理解為韓東寫小說的初衷。或正是為此，韓東在他的小說寫作中，放棄了一切可能對讀者的閱讀形成障礙的技巧，以近乎平鋪直敘的方式講述著他要講述的故事，于平淡中敲骨吸髓。
韓東早期的中短篇小說，如《我的柏拉圖》中的《在碼頭》《古杰明傳》《我的柏拉圖》等，給人的印象是才華橫溢，他在《我的柏拉圖》序言中曾直言：“喜歡著力于一點，集中精力，敘述上力圖簡略、超然。另外，我還喜歡挖苦和戲劇性效果。當(dāng)然，平易、流暢、直接和尖銳也是我孜孜以求的。”在《幽暗》與《狼蹤》中，韓東把他的才華藏了起來，敘述得簡略與超然，平易、流暢、直接和尖銳則更加明顯。《幽暗》和《狼蹤》中的15篇小說，給人的感覺是把刀片藏在衣袂里的幽雅兼且鋒利的類型，直抵人性而又表達得渾然熟圓、張弛有度，對生活的歸攏、凸出和演繹，做得到位而深具韻味。
韓東曾坦言他是個不會“混”的人，如果他會“混”，“那幾十年下來也會發(fā)達得不行”。幾十年下來，他沒有發(fā)達，在寫作上自我期許較高的他有反復(fù)修改的習(xí)慣，沒有改定就不會交付出版，或者毀掉。曾經(jīng)“混不吝”的他在寫作這件事上，簡直就是苦行僧?！拔野褜毝佳涸趯懽鬟@件事上了?！彼f，像極了一個愛惜自己手藝的匠人。
對話| “你覺得這個事情哪里不對，我的目的就達到了”
瀟湘晨報：我在《幽暗》中的《崢嶸歲月》主人公身上看到了您的朋友蕭元生前的一些影子，想起您的另一個朋友于堅對您的小說新作的評論，“韓東在小說中寫朋友是有變化的。以前寫得比較犀利，現(xiàn)在寫得比較輕微?！边@種變化是怎么發(fā)生的？
韓東：實際上不止是《崢嶸歲月》，《兔死狐悲》也是以我的一個朋友為原型。當(dāng)然，小說里的人物關(guān)系都是重新組織了。以前寫人物會貼著現(xiàn)實中的原型寫，有一種要還原的目的，要把我知道的事情以及我感受到的都寫出來?，F(xiàn)在一切都是服從于整體的創(chuàng)意構(gòu)架。像小說集里沒收的，一篇叫《偽裝》的小說，以詩人外外為原型的，但我根本不是想把外外的一些事情寫出來。外外去世很多年，我一直沒寫，沒寫的原因就是小說的創(chuàng)意沒有找到。后來找到了。如小說名字所示，外外明明是一個一流的詩人，但在他生前，在我們中間“偽裝”成一個不會寫詩或者偶爾寫寫詩的詩人；明明已經(jīng)結(jié)過婚也沒離婚，偽裝成一個未婚青年。我的意思是，我找到這個構(gòu)造后，我才會動手寫，而不是去還原這個人的一生，或者還原我知道的他的事情，我會圍繞著我對對方的理解，重新組織、剪輯，大概是這樣的。
瀟湘晨報：這種變化是您參與電影的制作后得到的啟示嗎？
韓東：不是的。我是越來越意識到創(chuàng)意或者構(gòu)造的重要性、主題的重要性，或者叫小說因果關(guān)系的重要性，越來越意識到，越來越明確。以前寫小說，可能這方面也有意識，但是不是很明確。
瀟湘晨報：語言的精煉、精到，是您的小說一直有的。您對小說的語言有嚴苛的要求，據(jù)說您也是經(jīng)常修改。
韓東：對。寫小說其實對我來說是很困難的事。不是說坐下來就能寫。你要有想法。然后初稿、二稿，整個過程從開始寫小說到今天，越來越慢，出的東西越來越少，越來越越謹慎。現(xiàn)在數(shù)量對我來講其實也沒什么意義，寫了這么多年，很多作品對我來講都是一種練習(xí)，是一種習(xí)作。以前小說發(fā)表后或者成書后，我是從來不會讀的。這回，《幽暗》和《狼蹤》，我從頭到尾都讀了一遍，我感覺每篇之間的差別還是很大的，從寫法上到想法上，差別都很大，整體給人的感覺是一種比較崎嶇、很曲折的感覺——如果一種小說方式或者彼此類似的題材，你順著寫，最后匯總成一本書的話，能夠感覺到那種流暢性或者是單一性。它的優(yōu)點是流暢吧，缺點可能就是太單一。正因為我的小說寫作每一篇是相對獨立的，每一篇寫完，到寫下一篇的時候我就感覺不會寫了，所以才有了我所說的崎嶇、豐富之感。我要歇一段，再琢磨琢磨。所以篇與篇之間其實差別很大，當(dāng)然你從總體的語文語言風(fēng)格上看，是會看到一致的地方，但從小說題材和結(jié)構(gòu)看，差別還是很大的。這源自于我寫小說的時候，每篇都是獨立構(gòu)思的。這篇寫完，下一篇怎么寫，腦子里是沒數(shù)的。要重新構(gòu)造，重新設(shè)想，它不僅僅是一個題材不同的問題。
瀟湘晨報：您有關(guān)注到現(xiàn)在年輕人的小說創(chuàng)作嗎？
韓東：我對現(xiàn)在比較年輕的小說家了解的不多，現(xiàn)在的讀物太多了，大家的產(chǎn)量也很高，我現(xiàn)在讀書的精力也有限。我經(jīng)常讀的小說，還是一些偏經(jīng)典的，像契訶夫、海明威等，然后就是些熟悉的朋友的小說。最近認真地讀了曹寇的小說《鴨鎮(zhèn)往事》，讀了兩遍，一邊讀還一邊做了一些筆記。讀書就是這樣子，你過一遍沒有什么意義，要很認真地去讀，要花時間?，F(xiàn)在，時間對我來說是比較困難的。我現(xiàn)在讀得相對的慢了，閱讀能力是衰退了。
瀟湘晨報：您曾經(jīng)影響了很多年輕作家，您本人有沒有受到周圍的一些朋友的影響？
韓東：以前我在山東讀大學(xué)，后來到西安，再回南京，我到什么什么地方就有文學(xué)圈的朋友，就能找到志同道合的。當(dāng)然，這有個前提，是還比較年輕的時候，現(xiàn)在肯定不行了。那時候閑暇比較多，反正找到對胃口的，大家就在一起從文學(xué)聊到人生，從寫作上的伙伴，變成了生活中的朋友?，F(xiàn)在，交往就比較少了。朋友對我的影響？可能有，但是不是很明確，也不是最重要的，重要的是彼此欣賞、彼此支持。
瀟湘晨報：南京是一個盛產(chǎn)作家的地方。為什么南京會有這么多作家？南京這個城市給了您怎樣的影響？
韓東：在南京的作家里，我一直處在比較邊緣的位置。但我能夠感覺到南京和其他省份的相比，氛圍還是不太一樣，作家比較團結(jié)，互相支持、互相理解。像我年輕時候一身“反骨”，一直到今天，能夠茍延殘喘下來，可能跟這個地方有關(guān)，跟這個地方的寬容的氛圍、寫作者的互相理解都有關(guān)系。比如說，我和蘇童、葉兆言、畢飛宇等，我們都是老朋友了，但大家寫得不太一樣，對寫作的理解也不一樣，但大家沒有把寫作上的差異上升或下降為個人恩怨，這是南京特別好的地方。
瀟湘晨報：您既寫詩，也寫小說。這兩者之間有沒有互相影響？
韓東：沒有。寫詩和寫小說的時段是分開的。我寫小說的時間和精力比較集中，寫小說就寫不了詩。雖然詩歌看起來好像不要花費什么時間去寫，但你要沉浸到詩的氛圍里，才能寫。詩和小說對我來說都不是坐下來就可以寫的，想得比較多，出品比較少。像現(xiàn)在，寫了以后改定能夠拿出來的詩，一年有20首就已經(jīng)很不錯了。
瀟湘晨報：但我感覺您的詩和小說，在氣質(zhì)上是一致的。
韓東：有很多人發(fā)現(xiàn)了我一些詩和小說的“互文”關(guān)系。例如《狼蹤》中的《對門的夫妻》，寫對門鄰居的，后面我附了一首詩，那首詩是早就存在的——有時候我會把某種題材或意象既寫成詩，也會寫成小說。
瀟湘晨報：不管詩還是小說，感覺您的素材大都來自真實的生活。
韓東：對，我的寫作基本基于生活經(jīng)驗，不講是百分百，至少有百分之八十是這樣的。但是，寫作時候的邏輯關(guān)系是和生活不一樣的。就像寫詩我說詩到語言止，寫小說我說過一句被認為是我的名言的話，叫“把真的寫假”。一般的現(xiàn)實主義的寫作原則，我們簡言之就是“把假的寫真”，讓你真假莫辨。這在我看來就類似于一種魔術(shù)，是以真為目的的。我可能是相反，我的目的就是“假”——我的出發(fā)點可能是“真”，但是我要去到的那個地方就是匪夷所思，就是假。所以，對我來講，對生活的完全的記錄，不是我的目的。從經(jīng)驗出發(fā)也好，從一段經(jīng)歷出發(fā)也好，你要把它的某種不可思議的東西寫出來，這才是我的目的，要寫得很假。
假在我認為，是藝術(shù)作品的一個歸屬。我的意思是，明明描繪的對象是很實在的，但看上去又很恍惚、不可思議，我覺得這種恍惚和不可思議就是藝術(shù)的目的。比如說，有了照相術(shù)之后，為什么繪畫還能存在？就是繪畫當(dāng)中就某種人工痕跡、主觀精神性的東西。大家更愿意看到的畫面當(dāng)中的主觀性，像畢加索、培根他們畫的人，那樣的面部在現(xiàn)實中是不存在的，對吧？作品就是要體現(xiàn)出一種主觀性精神性的、“手工”人為的東西，這些，我認為才屬于藝術(shù)的部分。我相信藝術(shù)家所畫的那些是從真實模特出發(fā)的，或者說從真實的心理狀態(tài)出發(fā)的。我寫小說的方式也類似，它的出發(fā)點可能是有根據(jù)的，但是出現(xiàn)在讀者面前的時候，你覺得這小說有哪里不對，似曾相識又不可深究，恍兮惚兮卻需要探究——前一個“不可深究”指現(xiàn)實原型，后一個“需要探究”指為何我要如此剪輯、重構(gòu)、編織和呈現(xiàn)。于是我的目的就達到了。
瀟湘晨報記者劉建勇
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