◎寄溟
新編戲的缺憾
反而成了電影化的優(yōu)長
中國戲曲電影的歷史與中國電影的歷史一樣長，但將近兩個甲子以來，把表演藝術(shù)從舞臺搬上銀幕，一直是一個難題，難的不是技術(shù)，而是美學。大部分戲曲電影都只能當作舞臺的翻攝、藝術(shù)家影像的留存，優(yōu)秀的“戲”“影”融合的藝術(shù)作品少之又少。戲曲舞臺一桌二椅便是亭臺樓閣，一將四卒便是千軍萬馬，多的是靠藝術(shù)家的無實物表演與觀眾想象力的復(fù)合，而電影則需要實景來給觀眾以真實感的規(guī)定情境。這虛與實的矛盾，或曰“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”的區(qū)隔，一直是戲曲的影視化改編所要解決的難題之首。
大部分戲曲電影都是不改變舞臺表演，只增加布景，將舞臺上沒有的亭臺樓閣、花園草木搭建出來。只不過拍攝精致的用實物，粗糙的用背景墻而已。在這種戲曲電影拍攝中，影視語言只剩下特寫鏡頭和正反打，這反而使得很多戲迷不滿意，認為忽略了舞臺的整體化，七寶樓臺拆碎不成片段。花費許多錢財，結(jié)果反而不如舞臺。
戲曲舞臺的真實不是由實而真，而是由真而實，是舞臺表演的藝術(shù)引發(fā)了觀眾內(nèi)心的共鳴，因為一份情感的真，所以達到了觀眾愿意相信的實。戲曲的影視化改編應(yīng)該是用各種手段加深那種情感共鳴的真，而不是用現(xiàn)實主義的手法讓原本想象的東西落實。想象永遠比現(xiàn)實更加豐富，落實反而窄化了藝術(shù)的表現(xiàn)力，自然會讓人不滿意。1983年由劉玉河導演、杜近芳主演的《白蛇傳》，“游湖”一折中背景墻畫著西湖，艄公卻在草坪上劃船，時時讓人出戲，這也就怪不得杜先生勒令該片在她在世時不得放映。
而正在上映的《白蛇傳·情》在融合“戲”“影”方面做得相當?shù)轿弧?/p>
僅看預(yù)告片時，筆者原本以為最值得期待的是武戲部分，畢竟水漫金山的特效呈現(xiàn)總是令人期待的。沒想到觀影時，武戲當然符合預(yù)期，且把曾小敏最擅長的長水袖拍得精美絕倫，但這部電影最令人驚艷的部分恰恰是文戲。其畫面借鑒了畫意的表現(xiàn)方式，真正做到了虛實相生，每一個畫面都有精巧的布置，卻不繁重，精準地把握了情感在那一刻的走向并有所推進，意境深遠，這是視覺特效的正用。本雅明曾認為電影的革命性正在于可以從視聽上創(chuàng)造一個令人信服的新世界，特效從某種程度上也應(yīng)當為此來用。最值得推崇的一場是許白二人初次見面內(nèi)心傾訴衷腸的時候，環(huán)境上天入地，奇幻瑰麗，從某種程度上正像是現(xiàn)代派的畫作，不是直白的實景，而是心理的真實。這一點在戲曲電影的拍攝中至關(guān)重要。
誠然，在視覺效果上《白蛇傳·情》也有失敗的地方，比如不應(yīng)將白蛇實像化。戲曲舞臺上對此以空無的處理給人以無限想象的空間。況且，白蛇的形象應(yīng)當如何?應(yīng)當是美的，也應(yīng)該是可怖的，否則許仙就不會在“酒變”中被嚇死，但美與可怖卻很難統(tǒng)一。另外，千年白蛇想來應(yīng)是相當巨大，影片中許仙掀開被子看到的卻是一只十分嬌小的白蛇。而且白素貞是暈倒上床，可白蛇卻仍然十分清醒地吐著蛇信，這難免也讓人出戲。筆者以為，在“酒變”中，用影子或其他側(cè)面展現(xiàn)的方式比直接用白蛇的實像要好得多。
電影所本的粵劇《白蛇傳·情》屬于新編戲，雖然與其他新編戲相比也算是較為完整，質(zhì)量也算上乘，但戲曲味總是弱了很多。有粵劇的老觀眾曾指出，這出戲大量使用了時代感較強、節(jié)奏較為明快的小曲小調(diào)，而梆黃占比很少，且使用時刻意回避了曲折迂回的拉腔。此外，粵劇《白蛇傳·情》還有大量的定格場景，并使用新編配樂烘托、抒情，實話說，這在舞臺上的呈現(xiàn)效果并不好，穿插的新編戲常用的群舞合唱在戲曲舞臺也并不算高級，但這讓其有電影感，適合進行影視化改編。
而且，粵劇《白蛇傳·情》對經(jīng)典版本的《白蛇傳》進行了大量刪節(jié)，“游湖借傘”變得非常緊湊，也省略了“結(jié)親”“合缽”“祭塔”，這讓部分劇場觀眾認為情節(jié)推進太快，導致情緒無法積淀，但是給了電影非常大的表現(xiàn)和修正的空間，可以用畫面和電影手法補充故事內(nèi)容并推動情節(jié)的發(fā)展。比如電影版展現(xiàn)了絕美的結(jié)婚場景，雖只有短短幾秒鐘，卻給人留下非常深刻的印象。
水漫金山的正當性 只有一個無所依傍的“情”
應(yīng)該說，作為戲曲的電影改編，《白蛇傳·情》是相當成功的。而影片的故事情節(jié)與人物塑造，與經(jīng)典版本有很多不同。
法海這個角色的設(shè)定可以說是粵劇版最令人耳目一新之處。不同于經(jīng)典的田漢版以及民間傳說版，法海不再是臉譜化的惡人，而是一個精通佛法，也心懷慈悲的高僧形象。本劇對法海的行為進行了合理化的辯護，讓他的言行合乎常理和邏輯。得知千年白蛇降世臨凡之后，沒有背著白蛇“說許”，而是直接與白蛇當面辯論，告知白蛇眼前癡情不過是許仙未識破她偽裝的鏡花水月，勸她舍下癡情離開。在回寺路上遇見許仙也只是請他多多保重，并沒有戳破白蛇偽裝的謊言。而在白蛇“盜草”救活許仙、而許仙滿腹疑慮之際，也是跟許仙言說白蛇無有害你之心，但他日恐怕禍及眾生，勸許仙參禪忘情以諫白蛇歸去。在“水斗”前的辯論中，法海依舊是動之以情、曉之以理，責備白蛇不是因為她是個“孽畜”，而是修道千年仍困情劫的執(zhí)迷不悟。這真是高僧大德的形象。只有當白蛇興起波瀾，水淹眾生之后，法海才上呈佛祖，降下雷峰。與此相比，田漢版以及民間傳說版的法海簡直是《巴黎圣母院》中的克洛德，猥瑣而邪惡。
坦白講，看完這部電影，心中升騰起的是對佛法無邊的崇拜和我佛慈悲的感慨，并不是對白蛇的共情。作為律令執(zhí)行者的法海，同樣是作為權(quán)威的法海，不僅取得了事實上的最終勝利，也贏得了尊重。這個執(zhí)法者是溫情脈脈的，最后施展的暴力是合情合理的，但他的權(quán)力卻是不證自明的。
將法海正面化處理帶來的另一個問題，便是白蛇水漫金山合理性的缺失。原來的故事，正因為法海用強權(quán)壓制他人，白蛇雖然可能犧牲無辜也要水漫金山除暴安良。但如果法海是正義的，那么白蛇水漫金山就正如法海在劇中所說是“為一己私情，擾攘眾生”，不具備任何的正當性。該片的編劇莫非曾說，片中的每一個人都是善良的，他們只是站在自己的角度堅守自己的立場。這不禁讓人想到《悲慘世界》，不知道編劇是否曾經(jīng)將法海類比為沙威。但沙威作為執(zhí)法者，是嚴酷地執(zhí)行上帝的律法，并無有慈悲之心，冉阿讓除了逃避別無活法?？梢哉f《悲慘世界》中人人身不由己，客觀的“悲慘世界”蠶食著順從茍活的人們，這是雨果的人文關(guān)懷和批判意識。但白蛇不同，若按照劇中的邏輯，代表著客觀世界的法海是如此的慈悲，那么白蛇的一切苦果是誰造成的?因為本劇中的法海并不要她一死，只是勸她回頭，那么她大可以歸去，山林悟道，天人兩安。她為什么還要如此執(zhí)著、自造苦果?
這只剩下一種解釋，就是片中主題曲所唱的“圓我的愿”。“我”在此處被強調(diào)了，“我的愿”成為白蛇一切行為的動機。這一點在他們“水斗”前的辯論中體現(xiàn)得更加明顯。當法海要祭出法寶時，白蛇為自己辯護的理由是“看這法理規(guī)千行，管得了眾生凡心向”， 這同時也是為自己斗法尋找正當性，她用“凡心”和最偏動物性的人性即情欲來為自己辯護。而田漢版則明顯不同，田漢版的白蛇是用人民的價值判準作為最高的法度，一切不合乎這個判準的就自動喪失合法性， “江南人都歌頌白氏娘娘”，所以法?？v然有作為暴力工具的青龍禪杖，“怎抵得宇宙間情理昭彰”。這個不同正體現(xiàn)了不同時代文化，尤其是青年文化的差異。
無論是電影版還是粵劇版《白蛇傳·情》，都想走貼近青年的道路，這在主創(chuàng)人員的表述中頻頻可見。主演曾小敏就曾根據(jù)當今男女戀愛的情境，改編了許白長時間的試探，代之以橋上的一見鐘情，白蛇沒有任何的嬌羞和忸怩，相當直白和大膽。放大了的自我，加上無可更變的律令，使得本劇既不能向上超越、反抗律令和權(quán)威的正當性，又不能向下超越、依靠江南人民的呼聲(當然，這兩者也可以是一體的)，于是，便只有一個虛飄耽溺的、也僅指男女歡愛的、小布爾喬亞式的“情”字作為全劇的邏輯主線。從某種程度上來說，這確實是當今青年文化的一個很重要的面向。但是我們也可以看到這個無所依傍的“情”不僅略顯狹隘，也是多么的脆弱，只要有一個外力來干涉，便輕易阻斷藕連的情絲。最后的白蛇更是自愿走入雷峰塔，接受了外力對她的分派。這難道不引人深思嗎?只守著自己私愿的自由而不求改變廣闊世界中的結(jié)構(gòu)，其結(jié)果是自己也不能獨存、私愿也會落空、自由也終將被剝奪。
法海不惡許仙不渣 留下白蛇當過錯方
當然，正如有論者所言，這確與湯顯祖的《牡丹亭》有異曲同工之處。但杜麗娘通過強調(diào)“一生兒愛好是天然”完成了典型對大眾的代表，而白蛇則通過水漫金山完成了英雄與大眾的對立，這是兩個故事截然不同的地方。導演曾說，這部電影原先是想采用好萊塢式的特效大片的拍法，后來放棄轉(zhuǎn)而取道東方美學意境，這當然是一種正確的思路，但這種白蛇的形象塑造恐怕是原先創(chuàng)作思路的遺留所造成的某種不和諧。況且，好萊塢大片中英雄對抗的也是邪惡勢力，但白蛇這位英雄卻用極具破壞性的神力打一個慈悲的好人?
同樣，本劇也隱去了許仙的“渣男”形象，因為根本就沒有法海挑唆他用雄黃酒試妻的情節(jié)，他也就沒有因為懷疑而去傷害的行動。但將許仙“撥亂反正”，也是以犧牲白蛇為代價的。許仙沒有過錯，那白蛇隱瞞身份的“騙婚”行為就會被放大，成為夫妻之間的首要過錯方，“斷橋”的指責，力度會驟減。許仙與法海的合理，造成了白蛇形象的動搖。
劇中的每個人都是好人，只是要捍衛(wèi)各自不同的立場，這是一個善良、浪漫的愿望，但每個人都有可能成為好人與每個人都是好人當然是完全不同的意思。況且編劇在此劇中想要證明其為好人的，恰恰是擁有權(quán)力的人。相較于白素貞是妖、是女性，許仙和法海是人類、是男性，法海還是手眼通天、掌握世間法則的大和尚。田漢秉持著五四以來的時代精神要顛倒的權(quán)力結(jié)構(gòu)，在片中重新又被顛倒回來。當一廂情愿地認為每個人都是好人的時候，恐怕處于這個結(jié)構(gòu)下層的人們必將承受遠較結(jié)構(gòu)上層的人們?yōu)樯醯目嗤础?/p>
而且，如果悲劇的誕生僅僅是因為立場不同，那這代價也太大了。因為立場不同便毫無溝通和對話的可能，便只能兵戎相見、你死我活，而且水淹眾生、攪擾天地?人與人之間靠本質(zhì)主義的爭論替代了公共空間的討論在此處彰顯無遺。對法海的溫情，并不能改變白蛇的結(jié)局?？v然唯美和合、浪漫綺麗、世上皆是好人，白蛇也終究被困塔中，欣然接受了千年幽囚的運命，許白并未團圓，一份癡情終究變成了絕戀。
